Retrato de Sonia Fernández Pan

Escucharla y observarla engancha. Su hablar pausado y sus ojos, tan inmensos como atentos, no consiguieron, sin embargo, que dejáramos escapar la ocasión de que esta conversación fuera por escrito. Por algo Sonia Fernández Pan (Vitoria, 1981) es una de las críticas de arte contemporáneo más solventes de nuestro país. Ella dice que escribe a través del arte y comisaría proyectos expositivos. En ambas disciplinas destaca por un estilo único y un cuidado inusual por cada palabra de sus textos y por los artistas con los que trabaja, amén de un discurso brillante, al que continuamente interpela. Además, es fundadora y autora de esnorquel, un archivo creciente de textos, entrevistas y podcasts, que se ha convertido en referencia para el contexto artístico nacional.

Este año ha asumido la programación del Nivell 0 de Arts Santa Mònica en Barcelona con “The more we know about them, the stranger they become”, un ciclo de cuatro exposiciones individuales con los artistas Roc Jiménez de Cisneros, Lucía C. Pino, Ania Nowak y Lúa Coderch; y con Ariadna Parreu y Sebastian Berns a cargo de la mediación y el diseño respectivamente. Este ciclo se acerca al objeto y la materia como un sistema de interacciones humanas y no humanas, explorando su capacidad de acción y sus implicaciones en un nuevo cambio de paradigma. Un “nuevo” materialismo, que Fernández Pan ha querido (y ha sabido) inferir como feminista, por su intento de desplazar al sujeto del centro de las fuerzas del conocimiento para dejar paso a otras entidades y situaciones.

Hablamos con ella sobre su trayectoria, los nuevos materialismos, la crítica, el comisariado, la escena artística y, claro, también de feminismos.

Piedra rojaPlecElàstic de Roc Jiménenz de Cisneros. Cortesía del artista

[Carolina Jiménez] Siempre que leo un texto tuyo y en este caso, al leer el dossier del ciclo que comisarías en Arts Santa Mònica, tengo la sensación de que tus proyectos te pasan por el cuerpo. Siempre parece haber un detonante experiencial que te atraviesa y de ahí surge un todo. ¿Hasta en qué medida es un recurso?

[Sonia Fernández Pan] Creo que en todo lo que hacemos hay un detonante experiencial, no solo en mí, sino en todas las personas que conozco. De hecho, te confesaré que durante un tiempo me obsesioné por la cara oculta de los proyectos de otros, por las situaciones personales que los impulsan y que nunca damos a conocer. Desvelar este metabolismo secreto del arte es utópico, pero me hace pensar en una microhistoria del arte que está por escribir. Son experiencias personales lo que frecuentemente impulsa lo que hacemos, aunque no lo mencionemos en público. Leemos el mundo con nuestros cuerpos y nuestras vidas. Prestamos atención a prácticas artísticas y teorías de acuerdo al sentido que tienen para nosotros en un momento determinado. ¿Por qué tantas mujeres sentimos una conexión visceral con textos feministas? Porque estamos en ellos aunque no los hayamos escrito. Nos interpelan de manera tangencial y directa a la vez. Las cosas no nos interesan espontáneamente: nos atraviesan de modos muy concretos. Y es aquí que lo experiencial no me parece tanto un recurso como un gesto de honestidad y posicionamiento. Otra cosa es trabajar desde el simulacro de las experiencias que no se tienen, que también sucede. “The more we know about them, the stranger they become” es un proyecto que no podría haber impulsado hace años. Precisamente porque mi manera de entender el mundo cuestionaba mucho las teorías en torno a la objetualidad, unida a esa arrogancia tan humana de rechazar las cosas antes de conocerlas más directamente. Fueron una serie de relaciones personales las que me acercaron a la OOO (Object Oriented Ontology) y los Nuevos Materialismos desde la fascinación crítica, un término que le tomo prestado frecuentemente a Regina de Miguel. Y no desde la crítica negativa, que diría Braidotti. Esto supuso un primer estadio. Otro fue atender a la condición material de mi entorno desde mi experiencia personal y rutinaria. Quizás la contradicción radica en que fue la teoría la que me hizo darme cuenta de algo que, por ejemplo, personas cercanas a mí han percibido desde hace mucho: mi relación íntima, casi obsesiva, con muchos objetos que tengo (o que me tienen a mí). Y reconozco que durante la escritura de aquel dossier aprecié un cambio en mi relación con la materia. Digamos que empecé a sentirla con mi propio cuerpo y a hacer ejercicios como intentar percibir la madera de una mesa a través de una taza de metal o el asfalto de la carretera a través de mi bicicleta. O preguntarme qué tipo de conexiones económicas, sociales y políticas se dan en algo tan profano como una botella de plástico.

Pero si algo detonó la escritura de aquel dossier fue una anécdota prestada que apareció justo en el momento en el que no sabía cómo encajar las piezas de todo el proyecto con cierta coherencia. En aquel entonces, Raimundas Malasauskas me escribió un mail en el que me contaba el efecto que tuvo una caja de cartón que se le cayó accidentalmente dentro de un tren en el que no llegó a entrar, provocando un gran colapso durante unas horas. Me pareció que no había mejor manera de empezar a hablar de la capacidad de acción de los objetos y de la agencia de la materia que con este episodio concreto. Lo recuerdo como un momento muy mágico en el que obtienes una respuesta inmejorable a la incógnita que no puedes resolver por ti misma.

Escultura abstractaPlecElàstic de Roc Jiménenz de Cisneros. Cortesía del artista

[CJ] ¿De dónde nace tu interés por cada proyecto? Me interesa fundamentalmente entender el salto en tus intereses curatoriales: de proyectos como “F de Ficción” o “El futuro no espera” a saltar sin paracaídas al materialismo de “The more we know about them, the stranger they become”.

[SFP] En comisariado se habla mucho de línea comisarial. Yo siempre he tenido la sensación de no tener una dirección clara, casi como un estigma autoimpuesto. Creo que esto es uno de los efectos de la continua demanda de profesionalización en nuestras carreras. Ahora más que nunca se nos pide que todo lo que hagamos tenga una razón de ser basada en la coherencia de nuestras prácticas. Que seamos capaces de construirnos a través de un relato racional, que funciona como una ficción verosímil de nosotros mismos. Esto se manifiesta, por ejemplo, en cómo nos posicionamos ante las entrevistas, que son un statement profesional y no tanto como una conversación que entiende que nuestras opiniones son eventuales, mutantes y frágiles. Cuando lees entrevistas del pasado con artistas te das cuenta de ello, de que no practicaban un pensamiento tan disciplinar como el nuestro. Con el paso del tiempo he llegado a la conclusión de que el comisariado permite una promiscuidad que quizás no es tan aceptada en el trabajo de los artistas. Salirse de lo que se espera de nosotros implica un riesgo y, por tanto, un peligro. Lo contradictorio es que la fragmentación y la desconexión entre las partes es muy aplaudida en la obra de arte, término un poco obsoleto ya. Pero no en nosotros. Sin embargo, no tener una línea comisarial evidente no significa que no haya conexiones. Si hay algo que conecta mis proyectos es la dimensión especulativa de las cuestiones sobre las que trabajo con otros. La ficción, la noción de futuro, la objetualidad o el materialismo tienen en la especulación una zona de contacto. Pero esto es algo que no he buscado conscientemente sino que ha aparecido a posteriori, con preguntas como la tuya. Me pregunto también si esta respuesta deriva de ese intento de relato coherente que acabo de cuestionar.

Escultura abstractaTorrent Echidna AttractordeLucía CPino. Foto de Roberto Ruiz. Cortesía de la artista

“F de Ficción” nació del deseo de atreverme a comisariar por primera vez y lo hizo, como todas las demás veces, desde la presión discursiva de las convocatorias. Antes que la ficción estaban algunos proyectos y artistas con los que me apetecía trabajar. De hecho, me costó bastante encontrar el nexo conector, que fue entender la ficción desde una dimensión no narrativa. Una ficción que no fuese texto y que estuviese materializada mediante dispositivos, incluida yo misma, que fui materia prima de uno de los proyectos. Y volver a exponer proyectos que habían sido vistos recientemente en Barcelona de manera muy consciente, luchando contra la obsolescencia programada del arte. No sé en otros contextos, pero aquí las obras parecen nacer para tener solo una vida, entrando en contradicción con la ilusión de eternidad que Boris Groys ve en el arte. De alguna manera, lo objetual y lo material estaban allí, sin conocer la OOO o el Nuevo Materialismo por aquel entonces. Como también existía un pensamiento ecológico aplicado al arte. El futuro no espera surgió a partir del deseo de trabajar con Regina de Miguel y su pieza “Nouvelle Science Vague Fiction”. La ficción estuvo muy presente en él por razones obvias y, de manera más literal, en el libro de entrevistas que hicimos y en el que propuse a todos los artistas escribir una biografía ficcional o especulativa. Y la ficción es algo que también se repite en “The more we know about them, the stranger they become”. El proyecto se abrió con una introducción en la que una silla ocupaba el Nivell 0 de Arts Santa Mònica y que se acompañaba por un texto en el que esa silla iba transitando en primera persona por algunos de los referentes teóricos que tenía en mente al principio del ciclo. Luego aparecieron otros dos relatos de ficción: el de Roc Jiménez de Cisneros para “Plec Elástic” y el de Duen Xara Sacchi para “Torrent Echidna Attractor”, de Lucía C. Pino. Y pensando en Chris Kraus, que afirma que editar la realidad es una forma de ficción, podríamos decir que la siguiente exposición, de Ania Nowak continúa de manera imprevista con lo ficcional gracias a una carta un tanto autobiográfica de Irina Mutt. Es más, creo que en la última exposición, con Lúa Coderch, la ficción va a volver a aparecer, pero en ningún momento lo hemos planeado como una de las líneas del proyecto. Si algo une los proyectos curatoriales en los que he trabajado no es una línea indentificable en los temas sino gestos no tan conscientes que enlazan unos con otros y de los que me doy cuenta mucho más tarde. Y esto es algo que está presente en algunas de las artistas con las que he trabajado, como Lúa Coderch o Regina de Miguel. Los temas de los proyectos me cuestan mucho precisamente porque tengo que tener una vinculación personal con ellos y por ese mismo motivo no soy capaz de trabajar diferentes temas a la vez o pasar de un proyecto a otro en poco tiempo.

Escultura abstractaTorrent Echidna AttractordeLucía CPino. Foto de Roberto Ruiz. Cortesía de la artista

[CJ] Retomo tu alusión a la fragilidad y la mutabilidad de las opiniones. Me parece que se trata de una maravillosa reivindicación que me atrevo a tildar de feminista, un poco por lo que comentabas al principio acerca de por qué nos sentimos conectadas con los textos feministas. Soy de las que se abruma ante la capacidad de algunos de estar siempre en todo y de tenerlo siempre todo tan claro en un texto o una conferencia, sin fisuras ni cuestionamientos en sus posiciones. Y por otro lado, veo un planteamiento muy político cuando hablas de la necesidad de tiempo entre un proyecto y otro. Me he acordado de lo que propone Bifo sobre la tarea del intelectual y de la liberación del trabajo, volviendo a la idea de la disminución del tiempo de trabajo de la que hablara Marx en el Fragmento sobre las máquinas.

[SFP] No conozco el pensamiento de Bifo tan bien como tú, pero se me ha venido a la cabeza un texto de Jan Verwoert que conocí gracias a Lúa Coderch, “Exhaustion and Exuberance”, sobre la necesidad de restaurar la dignidad del “no puedo” en beneficio de nuestras necesidades personales en un momento en el que la diferencia entre vida y trabajo se ha quedado totalmente obsoleta. De la misma manera que nos escapamos del trabajo en la vida, nos escapamos de la vida en el trabajo en muchas ocasiones. Más aún en el contexto del arte, donde nuestros momentos de ocio están permanentemente relacionados con nuestra profesión. Podríamos decir que nuestro descanso es una forma de trabajo pasiva y que la fábrica que es nuestro cuerpo no descansa nunca. Jan Verwoert propone decir que “no” como una forma de autocuidado. Sin embargo, creo que este texto obvia el privilegio que supone el poder decir que no. Se puede decir que no a algo cuando tenemos suficientes proyectos y dinero para hacerlo o cuando estamos en una situación laboral en la que una o varias negativas no tienen mucha repercusión en nuestra carreras, que no es mi caso. La liberación de trabajo, para mí, tiene algo de privilegio en sí misma. Y me pregunto si el intelectual, que pertenece a esa clase creativa donde se recomponen las figuras del bohemio y del burgués, no será en el fondo el perverso arquetipo del trabajador incansable. Con la contradicción de que gran parte de su esfuerzo laboral puede estar orientado a pensar la liberación del trabajo. Y, como bien sabes, gracias al feminismo somos conscientes de que el trabajo nunca se termina. Si bien socialmente se identifica como trabajo un actividad asalariada, existen formas de trabajo no remuneradas que han sido invisibilizadas y que son la condición de existencia de aquello que llamamos trabajo y vida. Entrando en el terreno de la materia y de los objetos desde una perspectiva marxista, incluso podríamos afirmar que nuestras vidas no son nuestras. Que el mundo es propiedad de la mercancía porque somos una materialización de las relaciones de las mercancías y no al contrario. Joshua Simon pone un ejemplo que me parece muy paradigmático cuando comenta cómo podemos movernos por el mundo en base a dos situaciones complementarias que alimentan la economía: como fuerza de trabajo o como turistas.

Escultura abstractaTorrent Echidna AttractordeLucía CPino. Foto de Roberto Ruiz. Cortesía de la artista

[CJ] Efectivamente, en la tradición teórica del movimiento obrero se hablaba del trabajo intelectual como una función separada del proceso productivo de mercancías. Y hoy sucede justamente lo contrario; el capitalismo ha absorbido la creatividad, el deseo y ha sabido encontrar ahí su impulso ideológico y económico, dejando fuera de juego precisamente al cuerpo, la sexualidad, la fisicidad… si quieres, devolviendo ese trabajador incansable que mencionabas, que vive en un mundo donde todo es mercantilizable, y en el que, como apuntas, decir que no es un privilegio. ¿Cómo se conjuga todo esto en un sector tan precarizado como el del arte?

 [SFP] En “Gubernamentabilidad y precarización del sí”, Isabell Lorey habla de cómo las condiciones de vida y trabajo alternativas, que frecuente asociamos a la precariedad a través de la dudosa libertad individual de cómo vivir nuestras vidas, suponían una resistencia contra el sistema. Y cómo desde hace 3 o 4 décadas, han constituido una forma normalizadora. Es más, no sólo han perdido su potencial de resistencia contra un paradigma laboral y vital, sino que tienen -como ella apunta- una “función hegemónica y normalizadora”. Supongo que esto se traduce en el hecho de que, aunque nosotros no cobremos -o cobremos muy mal-, con tiempos de trabajo que alcanzan cualquier hora del día, repercutimos positivamente de manera económica en el sistema que nos precariza. Trabajamos incansablemente para él, participando de una obediencia anticipada, con la contradicción que yo veo en el mundo del arte, por ejemplo, donde se circulan una serie de intenciones críticas o feministas (normalmente a través del lenguaje y el discurso, que no sólo no impiden que nuestros cuerpos vivan agotados, sino que los agotan al hacernos producir discursos críticos a través de mucha modalidades de lenguaje) que no son proporcionalmente directas a cómo este funciona desde un punto de vista pragmático y efectivo. Y quizás no es tanto que nosotros seamos precarios dentro de un sistema que funciona bien, como se nos hace creer -inyectándonos dosis de culpa por querer trabajar de lo que hemos elegido, cuando previamente se nos prometió que era posible si nos esforzábamos mucho menos de lo que hacemos ahora- sino que el trabajo y la vida se han vuelto precarios y las consecuencias son evidentes. Como una broma, pero no por ello menos seria, yo digo frecuentemente que somos “ejecutivas agredidas” porque me parece una sinopsis muy esclarecedora de nuestro modo de trabajo. La pregunta que viene después es ¿quién se responsabiliza de nuestra precariedad? Irina Mutt me ha comentado varias veces cómo en muchos países, la crisis económica ha sido asumida por la esfera socialmente asociada a lo íntimo y personal y no por los estados. Es decir, por las redes afectivas en las que están nuestras familias y amigos. Este rescate diario que cuida la materialidad pragmática de nuestras vidas está tan invisibilizado como el resto de formas de cuidado. Y no me parece una situación aleatoria. He de decir que leyendo a Isabell Lorey he empezado a rechazar esa conclusión de que la precariedad, nuestra precariedad, es un privilegio. Que libremente hemos elegido nuestra situación ante otras formas de trabajo que, además, también están entrando en la esfera precaria. La libertad y la imaginación están relacionadas con los condicionantes de producción y los de ahora son precarios.

Escultura abstractaTorrent Echidna AttractordeLucía CPino. Foto de Roberto Ruiz. Cortesía de la artista

[CJ] Metámonos en esa materia especulativa del ciclo que ahora te ocupa. Me gustaría que nos comentaras más detenidamente lo que está por venir. Me parece que la inclusión de la performer Ania Nowak en un formato expositivo de un ciclo que habla de los objetos es toda una apuesta. Y más sabiendo que ella trabaja en torno al amor como estrategia de conocimiento.

[SFP] Dentro de las prácticas artísticas tendemos a entender el cuerpo o las ideas que de él derivan como algo “inmaterial”. De hecho, se relaciona el arte conceptual con la desmaterialización del arte, siendo un término impreciso que se refiere más a la conversión de la obra en documento o al uso de materiales que están en la parte baja de la jerarquía matérica. En una conversación con Raimundas, él nos decía que no hay nada más material que el arte conceptual porque para tener una idea se necesita un cuerpo. Y el cuerpo es, ante todo, materia. Creo que tendemos a pensar la materia desde el espacio y no desde el tiempo; desde lo inanimado, inerte inmóvil. Adjetivos que, complejizándolo un poco más, entran en contradicción con el pensamiento de Jane Bennet o Karen Barad sobre el entorno material que habitamos. Si podemos humanizar a la materia, haciendo que sufra, converse, anhele o recuerde, también podemos entender matéricamente el cuerpo. Incluso objetualmente, como ya hizo Ivonne Rainer hace décadas al afirmar que “el cuerpo es un objeto entre otros cuerpos”. De hecho, esta idea tan básica de Ivonne Rainer, unida al comentario de Raimundas, fue lo que nos impulsó a mí y a Ania a creer que en un ciclo que habla de la materia y los objetos como sistemas de interacciones humanas y no humanas, la inclusión del cuerpo humano a través de la performance es tan válida como cualquier otro medio tradicionalmente asociado a la condición material del arte.

Invitar a Ania nació del deseo de trabajar con ella desde hace mucho tiempo. Lo intenté con un proyecto fallido sobre el amor que todavía no tengo claro, priorizando entonces su investigación (el discurso) sobre su práctica performativa (la acción). En un principio yo pensaba en la dimensión objetual de amor. En cómo nuestras relaciones personales perviven en nuestras vidas a través de restos casi arqueológicos que conservamos con nosotros por el significado personal que tienen. Fósiles emocionales de nuestro pasado, presente y futuro. En cambio, ella me propuso pensar el amor como un objeto, que me lleva a Tim Morthon, quien está cansado de que le pregunten si el amor puede ser parte de uno de los tantos hiperobjetos que él propone (risas). Durante el proceso, en el que todavía estamos trabajando, la cosa ha cambiado mucho. Al principio, Ania quería desvincularse de la tendencia matérica que también ha permeado el mundo de la performance. Es decir, no quería acabar en el cliché de introducir un material como performer activo con el que interactuar en sus performances. En nuestras conversaciones por email la objetualización del amor ha ido perdiendo fuerza en beneficio de la cuestión del contacto entre cuerpos, entre materia literalmente viviente. Como me sucede a mí también ahora mismo, Ania está más cerca de las corrientes materialistas que de las objetuales. Y creo que esto se debe, en gran parte, a que el feminismo es una parte importante de algunas de sus teorías. El feminismo, que tanta atención ha prestado al discurso y al lenguaje en relación a nuestra construcción identitaria, ha empezado a darse cuenta de cómo la materialidad tiene un efecto directo sobre estos. De que, más allá de analizar los discursos sobre el cuerpo, es hora de pensarlo desde su materialidad constituyente. De hecho, colocar a la materia y al ser humano en un mismo plano, es un proyecto político en sí mismo que niega la subordinación e instrumentalización de la primera por el ser humano. El feminismo es algo fundamental dentro del trabajo de Ania, tanto en relación a su principal tema de investigación -el amor- como en su deseo de trabajar con cuerpos que no se correspondan con el canon estético de la danza.

La objetualidad, que estaba tan presente al comenzar el proyecto y el ciclo, ha dado lugar a un devenir matérico que ha conseguido de manera “orgánica”, que dos práctica artísticas tan aparentemente distantes entre sí como la de Lucía C. Pino y Ania Nowak estén muy cerca. Lo que también te puedo avanzar es que con la siguiente artista del ciclo, Lúa Coderch, recuperaremos esa perspectiva objetual que estaba en el origen de todo el proyecto. Aunque no puedo decir que los objetos no sigan siendo importantes dentro del ciclo, pues Ariadna Parreu en su proyecto de mediación ha propuesto actividades como una lectura objetual de algunas novelas de Witold Gombrowicz o una sesión de cine en la que proyectamos “Married with the Eiffel Tower”, un documental sobre mujeres que tienen relaciones románticas con objetos y monumentos icónicos. De hecho, una de las cosas que más me fascinan es cómo muchos referentes son compartidos entre algunas de las que formamos parte del proyecto de manera imprevista. Por ejemplo, unos días antes de que Ariadna me propusiese proyectar esta película, Ania la había compartido conmigo al recuperar la historia de una mujer que se casó con el Muro de Berlín -y que también aparece en ese documental- dentro de nuestras habituales bromas sobre el amor y el sexo no humanos. Esta constelación de conexiones continuas, que no es visible para el público, es fundamental para mí, porque convierte el propio proyecto en un ente orgánico en el que muchas de sus partes se conectan sin la intervención directa del comisariado.

Escultura abstractaTorrent Echidna AttractordeLucía CPino. Foto de Roberto Ruiz. Cortesía de la artista

[CJ] Ahora que sale Berlín a colación; tú y yo nos conocimos en esa ciudad donde yo vivía y tú pasabas una de tus muchas temporadas. Siempre me gusta pensar que a las berlinófilas nos unen muchas cosas. Por supuesto, el deleite por el techno, pero fundamentalmente unos modos de ver, trabajar, compartir y hacer las cosas posibles. Berlín, sus tempos y su apisonadora para bajar humos. Cuando me hablaste por primera vez del ciclo en Arts Santa Mònica, ahora reparo en ello, te comenté que me parecía un ciclo muy berlinés. Tú eres una agente activa y muy respetada en la escena artística barcelonesa. ¿Cómo ves las dos realidades? ¿Qué destacarías de una y otra ciudad en relación a la producción artística?

[SFP] Yo soy consciente de que mi visión de Berlín está muy idealizada. Básicamente porque mi experiencia en ella es la del visitante esporádico que no tiene que enfrentarse, por ejemplo, a la burocracia implícita en el hecho de residir en un lugar. Y que apenas he estado en invierno. Esto que parece un dato anecdótico, no lo es tanto, pues está estrechamente vinculado a toda una serie de condicionantes que influyen en la psicología general de un lugar. Pero sí que noto, desde esa visión casi antropológica del estar en un lugar percibiéndolo constantemente desde un afuera, que la ciudad no se agota tanto. A nivel artístico no la he investigado lo suficiente porque conscientemente he decidido que Berlín mantenga ese grado de locus amoenus que tiene para mí. La percibo como una fábrica del arte que participa de la deslocalización de la producción, con artistas y comisarios que viven y trabajan en ella, pero que no producen para ella. Desde la perversión de la clase creativa, digamos que se ha convertido en la oficina deseada por muchos, incluida yo misma. Lo que sí puedo decirte es que he notado que en Berlín el contexto del arte no está permanentemente pensando en su razón (y su derecho) de ser. Quizás esto lo hace ser menos crítico en ciertos aspectos con la propia práctica y con el mundo en el que vivimos. Porque no tiene que estar demostrando su utilidad social continuamente, lo cual me parece bastante refrescante ahora mismo. Pero sí te diré que cada vez que viajo y entro en contacto, si bien de manera muy superficial, con otros contextos, tengo la sensación de que en Barcelona los artistas piensan muy bien. Y de que la calidad de muchos proyectos, teniendo en cuenta que los presupuestos que manejamos son los que son, es muy alta. Pero claro, la calidad no resuelve problemas estructurales de funcionamiento. Creo que de Berlín sabes mucho más tú o te podría hablar con más propiedad Glòria Guso, que ha estado investigando el porqué de la diáspora de muchos artistas españoles a la ciudad. Volviendo al ciclo, quizás el protagonismo de la materia me ha hecho ser más consciente del gesto estético, sobrepasando el protagonismo que el discurso tiene aquí. ¿Es en esto que te recuerda a Berlín? Pero las artistas del ciclo llevan siendo conscientes de esto desde hace muchos años. Así que no es algo que venga del ciclo o de mí, sino de ellas y de nuestra interacción.

Torrent Echidna Attractor” de Lucía C. Pino puede verse hasta el 3 de septiembre en Arts Santa Mònica, Barcelona. La Rambla, 7.

El 12 de septiembre, la coreógrafa Ania Nowak presentará su proyecto “Matters of Touch” hasta el 29 de octubre. El ciclo The more we know about them, the stranger they become finalizará con la exposición de Lúa Coderch, que tendrá lugar entre los meses de noviembre y enero de 2018.